تصویرگرِ قصه گو

زیتون-سام محمودی سرابی: رفیق سال‌های دورِ پرویز کلانتری، او را در تصویرگری، قصه‌گو می‌داند اما تاکید می‌کند که کلانتری در نقاشی‌هایش به قصه‌گویی وابسته نیست؛ دلیلش را هم می‌گوید:«یک تصویرگر به موضوع اثر باید وابسته باشد چراکه متن و روایتی وجود دارد ولی در نقاشی‌های مستقلش چندان به قصه‌گویی وام‌دار نیست هرچند که همان فضا را در نقاشی‌هایش می‌توان سراغ گرفت.»

آیدین آغداشلو، در گفتگو با «زیتون»، از «نقاشی خاص» و «غیرقابل تکرار» می‌گوید که «تصویرگر دنیای شخصی خودش است»، نقاشیکه «تعلق خاطری غیرقابل انکار به طبقات محروم جامعه، به‌ویژه روستایی‌ها و دهقانان داشت» و «همه‌ی عمر در تجلیل طبقات دورافتاده جامعه نقاشی کرد.»

آغداشلو از معدود کسانی است که شایستگی سخن گفتن از مرحوم پرویز کلانتری را دارد. درگذشت کلانتری و مرور آثار او بهانه‌ی گفتگوی ما با این هنرمند نامی است.

جناب آغداشلو! در بازخوانی کار و نگاه زنده‌یاد کلانتری در دو حوزه نقاشی و تصویرگری کتاب‌های کودکان یک تقابل عمده وجود دارد که عمده‌ی آن مربوط می‌شود به تعلق سبکی او به نسلی از نقاشان مدرن ایرانی که دفعتاً در آثارش المان‌ها و مؤلفه‌های سنتی و روستایی حضور قاطعی دارند. به باور جنابعالی چگونه و با چه روشی می‌توان آثار پرویز کلانتری را (در دو بخش نقاشی و تصویرگری) طوری دسته‌بندی کرد که این موضوع را توضیح دهد؟

به اعتقاد من پرویز کلانتری به نسلی از نقاشان مدرنیست ایران تعلق دارد که کارش را در اواخر دهه ۳۰ شمسی شروع کرد و تا زمان درگذشتش نیز به روش و شیوه کاری خودش وفادار بود. در مورد پرویز کلانتری باید به تجربه‌ای از نوع دیگر اشاره کرد که خاص او بود و آن اینکه کار هنری خودش را میان دو بخش تصویرگری (Illustrations) و نقاشی با رنگ بر روی زمینه بوم کاه‌گلی (اندود شده با کاه‌گل) تقسیم کرد و ادامه داد. هر کدام از این دو در جای خود قابل مطالعه است و درعین‌حال تأثیر متقابل هر کدام بر دیگری را می‌توان بررسی کرد. کلانتری در مقام یک تصویرگر کتاب‌های کودکان و کتاب‌های درسی زمانی بسیار طولانی صرف این بخش کرد و به همین دلیل نیز سهم عمده‌ای در رشته تصویرگری برای کودکان دارد طوری که تأثیر و نفوذ روش کار او در سادگی طرح‌ها، رنگ‌آمیزی‌های درخشان و تصویر کردن تیپ چهره‌ها و اندام‌ها اعم از شهری و روستایی و مواردی از این دست در کارهایش به‌عنوان الگو، کماکان معتبر و مورد رجوع تصویرگران نسل‌های بعد است. او سال‌های متمادی این کار را برای کتاب‌های درسی یا کتاب‌های منتشر شده در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان انجام داده، آنها را کامل‌تر و پخته‌تر کرد و برای همین نیز از جایگاه ویژه و عمده‌ای در تصویرگری کتاب‌های کودکان و نوجوانان و کتاب‌های درسی برخوردار است و بسیار بسیار بر نسل‌های پس از خود تأثیر گذاشت.

مفاهیمی نظیر انسان روستایی، شکل زندگی، نشاط و شادمانی روستائیان و مفاهیمی از این دست به‌مرور به مشغله دائمی ذهن او بدل شدند. از اینجا به بعد است که این نشاط و شادمانی مردم روستایی در نقاشی‌های او موج می‌زنند.

اما در حوزه کار نقاشی می‌توان به توجه ویژه او به مضامین مختلف زندگی شهری و روستایی، معماری روستایی، بناهای تاریخی و مهم‌تر از همه طبقات محروم جامعه در کارهایش اشاره کرد. مضامینی که درنهایت به دستمایه اصلی کارهای او بدل شد و آرام‌آرام بوم‌های ساده‌ی او را به صحنه ملموس زیست روستایی تبدیل کرد. روش او برای رسیدن به چنین وضعیتی استفاده از بوم‌هایی بود که با کاه‌گل اندود می‌شدند و ایده‌هایش روی این سطوح کاه‌گلی، نقاشی می‌شد.

یعنی رسیدن به امکان‌های روایت نوستالژیک…

… به معنای نوعی رجوع و خاطره نسبت به معماری کهن ایرانی که نمایی کاه‌گلی داشتند و خب در دوره‌ای چه در شهرها و چه در روستاهای ایران فراوان به چشم می‌خوردند و به‌مرور در شهرها و به‌ویژه در تهران به‌کلی منسوخ شدند از این حیث می‌توان رجوع او به خاطره‌ی جمعی از معماری ایرانی را یک رجوع نوستالژیک دانست اگر بخواهیم نوستالژی را به معنای مصطلح غم دوری و دورافتادگی ترجمه کرد. در این کارها که اغلب در ابعادی بسیار بزرگ صورت می‌گرفتند همان چهره‌ها و شخصیت‌ها و همان سبک زندگی سنتی و اغلب روستایی ایران را می‌توان به‌وضوح دید؛ از همین‌جاست که مفاهیمی نظیر انسان روستایی، شکل زندگی، نشاط و شادمانی روستائیان و مفاهیمی از این دست به‌مرور به مشغله دائمی ذهن او بدل شدند. از اینجا به بعد است که این نشاط و شادمانی مردم روستایی در نقاشی‌های او موج می‌زنند.

آیا می‌توان میان تصویرگری‌های کلانتری به‌عنوان آثاری که ریشه در قصه و روایتی داستانی در یک کتاب دارند و به همین دلیل هم قصه محورند با نقاشی‌هایش که طبعاً محصول استقلال ذهنی او هستند رابطه‌ای مستقیم یا غیرمستقیم یافت؟

 

به باور من مهربانی و شفقت او نسبت به انسان‌ها و به‌ویژه طبقات دورافتاده جامعه نظیر انسان روستایی دارد از دیدگاه چپ او نشأت می‌گیرد دیدگاهی انسان‌مدار و عدالت‌خواه در همه کارهای او به شکلی ضمنی قابل لمس است

نکته قابل توجه در این میان تأثیرپذیری نقاشی‌های کلانتری از تصویرگری‌هایش است و بالعکس. به این معنا که می‌توان گفت نقاشی‌های کلانتری در اصل ادامه تصویری‌گری‌هایش محسوب می‌شوند. در این میان دو تفاوت عمده وجود دارد که نخستین آن در جنس و ماده مورد استفاده یعنی کاه‌گل و نقاشی روی آن وجود داشت و در ادامه، بحث ابعاد به میان می‌آید که خب در نقاشی‌های او ما با ابعاد بسیار بزرگی مواجه هستیم.
از حیث مضمون و موضوع، علاقه او به بناها و روستاها و شهرهایی با گنبدهای فیروزه‌ای به‌عنوان یکی از مؤلفه‌های بافت و ساخت سنتی معماری کهن ایرانی بسیار به چشم می‌خورد به‌طوری که می‌توان گفت که رجوع دائمی او به بناهای تاریخی و کهن معماری ایرانی در اغلب تصویرگری‌های او به چشم می‌خورند. به این ترتیب می‌توان گفت به همان اندازه که تصویرگری‌ها از حیث مضمون و موضوع و طراحی و شکل و اجرای پرداخت در نقاشی‌های او اثر گذاشتند، نقاشی‌های کلانتری نیز طبیعتاً در تصویرگری‌های او اثر گذاشتند و در عین اینکه زمینه‌ساز اصلی تصویرگری‌هایش بودند بلکه به آنها استحکام قابل توجهی نیز بخشیدند برای همین هم هست که معتقدم یک پیوند متقابل و درعین‌حال ناگسستنی میان این دو حوزه‌ی کاری کلانتری وجود دارد.

میان این دو حوزه چه تفاوت‌هایی را می‌توان بازشناخت؟

او در کارهای تصویرگری‌اش قصه‌گوست اما در نقاشی‌هایش به قصه‌گویی وابسته نیست چراکه یک تصویرگر به موضوع اثر باید وابسته باشد چراکه متن و روایتی وجود دارد ولی در نقاشی‌های مستقلش چندان به قصه‌گویی وام‌دار نیست هرچند که همان فضا را در نقاشی‌هایش می‌توان سراغ گرفت.
تنها جایی که می‌توان این دو حوزه را مستقل از همدیگر ارزیابی کرد در بحث تکنیک کار است که در تصویرگری‌هایش ساده‌تر و در نقاشی‌هایش مفصل‌تر است و البته در مضمون، که می‌توان گفت در تصویرگری‌هایش به قصه وابسته است و به تصویر کردن آن می‌پردازد اما در نقاشی‌هایش یک تصویر کلی را پیش روی مخاطب می‌گذارد.
از سوی دیگر تفاوت سبک و شیوه کار نقاشی در مقایسه با تصویرگری‌هایش را شاید بتوان در سایه روشن‌های بیشتر، ساخت و ساز بیشتر و استفاده از امکاناتی که رنگ روغن یا آکریلیک به او می‌داد، جستجو کرد درنتیجه می‌توان گفت در تصویرگری‌ها ما با آثاری به‌مراتب ساده‌تر با رنگ‌هایی تخت مواجه هستیم و این بازی سایه‌روشن و نورهای اریب خورشید که در کارهایش می‌تابید در تصویرگری‌هایش وجود دارند اما این، به شدت و وسعت نقاشی‌های رسمی او نیستند.

آیا می‌توان گفت که او در آثارش چندان به بُعد توجهی ندارد؟

بگذارید این‌طور بگوییم او فارغ از بُعد، نقاشی‌هایش را به سطح می‌آورد. کلانتری در نقاشی‌های خود موزاییکی می‌سازد از نواخت‌های رنگی مختلف در کنار یکدیگر بنابراین به همان اندازه که ساختار کارهای تصویرگری‌اش مسطح است، در نقاشی‌های بزرگ او نیز می‌توان این ساختار مسطح را دید. البته سایه‌روشن و بعُد وجود دارد اما در مجموع کار به سطح تعلق دارد تا به بعد.

بسیاری براین باورند که پرویز کلانتری در تاریخ هنرهای تجسمی و به‌ویژه نقاشی مدرن ایران هنرمند غیرقابل تکراری است. این موضوع از دو جهت قابل بررسی است نخست وجه ایجابی که اهمیت او را به شنونده گوشزد می‌کند اما از سوی دیگر یک پیام سلبی نیز در این گزاره وجود دارد و آن پایان کلانتری در خودش است. گویی قرار نیست سبک و شیوه کاری او توسط مثلاً شاگردانش ادامه یابد…

 

کلانتری در نقاشی‌های خود موزاییکی می‌سازد از نواخت‌های رنگی مختلف در کنار یکدیگر بنابراین به همان اندازه که ساختار کارهای تصویرگری‌اش مسطح است، در نقاشی‌های بزرگ او نیز می‌توان این ساختار مسطح را دید

شما دو موضوع را مطرح کردید که ذیل بحث تکرارناپذیری کلانتری هستند. من به این سؤال از دو وجه می‌نگرم: به یک معنا بله او نقاش خاص و غیرقابل تکراری است. چراکه او تصویرگر دنیای شخصی خودش است از این حیث که خب در عمر طولانی خود و در فرصتی کافی توانسته راه‌حل‌های خودش را پیدا کند تا استقلال و جهان ذهنی منحصربه‌فردش را (با شیوه، روش و تکنیکی که در طول سال‌های عمرش تجربه و تکمیل کرده) به تصویر بکشد.
در اینکه او در نقاشی‌هایش شاگردی تربیت کرده یا نه به باور من تصویر انتقال روش و معنای باطنی او را کمتر می‌توان جستجو کرد اما در حوزه تصویرگری (همان‌طوری که در ابتدای گفتگویمان عنوان کردم) قطعاً تأثیر غیرقابل انکاری بر نسل بسیار زیادی از تصویرگران کتاب‌های کودک گذاشته و خواهد گذاشت.

شما در بحث نقاشی‌های کلانتری به مفهومی اشاره کردید که برای من تازگی داشت مقصودتان از «معنای باطنی» کار کلانتری چیست؟

معنای باطنی پرویز کلانتری (مثل هر نقاشی که عمری طولانی در آفرینش تصویر داشته و به محصول هنری قابل توجهی دست یافته) را می‌توان چه در نقاشی‌ها و چه در تصویرگری‌هایش دید؛ مهربانی با روحی ظریف و کودکانه در همه کارهایش مشخص است این روح در حقیقت از پیچیدگی و لایه‌لایه‌ای به دور است و بسیار ساده و ملموس است. به باور من مهربانی و شفقت او نسبت به انسان‌ها و به‌ویژه طبقات دورافتاده جامعه نظیر انسان روستایی دارد از دیدگاه چپ او نشأت می‌گیرد دیدگاهی انسان‌مدار و عدالت‌خواه در همه کارهای او به شکلی ضمنی قابل لمس است وقتی شما به کارهای او می‌نگرید و می‌بینید اویی که دفعتاً جزو نقاشان مدرن ایران به شمار می‌آید چقدر خودش را وقف زندگی ساده انسان‌های بسیار ساده‌ی مثلاً روستایی با خانه‌هایی بسیار کوچک کرده، متوجه می‌شوید که او به کدام دنیا تعلق خاطر بیشتری دارد. البته در بعضی از کارهای شاید ۲۰-۳۰ سال گذشته به نوعی از خلاصه‌گرایی نزدیک شد و در بسیاری موارد آدم‌ها را حذف کرد. آدم‌هایی که زمانی به‌مثابه جزئی از کار او هرکدام سرگرم کاری بودند. اما به‌مرور و در برخی از آثار اخیرش با حذف آدم‌ها از برخی از کارهایش شروع کرد به بازی کردن با ریتم گنبدها در معماری سنتی ایران که مالامال از نیم‌دایره‌ها و حرکت‌های قوس‌دار هستند. از این حیث می‌توانم بگویم که در دو دهه گذشته به این نوع از فرمالیسم نزدیک شد ولی درمجموع می‌توان گفت او نقاشی بود که تعلق خاطری غیرقابل انکار به طبقات محروم جامعه، به‌ویژه روستایی‌ها و دهقانان داشت و شاید گزاف نباشد این سخن که همه‌ی عمر در تجلیل طبقات دورافتاده جامعه نقاشی کرد.