توضیح: متن اصلی این یادداشت در «نیویورکر»، به زبان انگلیسی منتشر شده و به سفارش «زیتون» خلاصه ای از آن گزارش شده است.
***
عباس کیارستمی به‌راستی یکی از اصیل‌ترین و اثرگذارترین کارگردانان تاریخ سینما بود. او به چیزی دست یافت که تعداد اندکی از فیلم‌سازان به آن رسیده بودند: او با روش سینمایی خاص خود به خلق نوعی هویت ملی دست یازید. او اولین فیلم‌ساز ایرانی بود که تاریخ سینما را نه تنها در مفهومی جامعه‌شناختی بلکه هم‌چنین در مضمونی هنرمندانه بسط و گسترش داد. صلابت، بی‌پروایی و بی‌قراری در کارهای اصیل او توجه جهانیان را بر سینمای ایران متمرکز ساخت و سینمای ایرانی را به سایر کارگردانانی که از راه و روش او پیروی می‌کرده اند شناساند.
هنر، زاده تلاقی خلق‌وخوی فردی و شرایط اجتماعی است. در مورد عباس کیارستمی این نکته شگفت‌آور است که چگونه توانست به‌وفور و البته سرزنده و رها در میان محدودیت‌هایی که دکترین‌های دینی و سیاسی رژیم ایران بر هر هنرمند و فعال اجتماعی تحمیل می‌کنند به تولید فیلم بپردازد. او در بستری از ستیزه – مقاومت در برابر اقتدارگرایی و نیز تمرد از هنجارها – رشد کرد. او این ستیزه را ماهرانه اما با قاطعیت در رفتارهای نمایشی و اشکال و قالب‌های سینمایی به ظهور رسانید. او یکی از بزرگ‌ترین نمادپردازان و طعنه‌زنان در تاریخ سینما بود که ایده‌های بزرگ فلسفی را برمی‌کشید و شخصیت‌های مستقل و آزاداندیش را به تصویر درمی‌آورد. مانند فیلم‌سازان بزرگ هالیود مثل هاوارد هاکس و ارنست لوبیچ که مجبور بودند تحت محدودیت‌های دستورالعمل های اخلاقی در فیلم‌سازی، دیکته‌های استودیو و نیز هنجارهای اجتماعی به کار بپردازند، کیارستمی نیز می‌بایست در چارچوب محدودیت‌های مختلف کار کند. به این جهت او به سمبولیسم روی آورد. او یک نمادپرداز و بلکه احتمالاً اصیل‌ترین نمادپرداز بود. این مسئله به طبیعت‌گرایی در سینما، که کیارستمی خود از بزرگان این نحله محسوب می‌شد، نیز مرتبط می‌شود.
کیارستمی یک فیلم‌ساز به‌شدت سیاسی در معنای عام کلمه بود. او چالش عمیق‌ترین و ماندگارترین اشکال قدرت برعلیه انواع ناپایدار و تحمیلی قدرتی موقت را در فیلم‌هایش ترسیم می‌کرد. فیلم او نمایشگر دنیایی از تضادها و ستیزه‌ها بود زیرا اصولاً او خود را در ستیز با انواع گوناگون اقتدار می‌دید. البته او در وقایع بعد از جنبش سبز در ایران، در تضاد دیگری نیز قرار گرفت و آن اختلاف‌نظر با بعضی دیگر از کارگردانان ایرانی بود. انتقادات او به بعضی از همکارانش موجب این سوءظن شد که کیارستمی در حال بازی کردن نقشی موازنه بخش میان حکومت و مخالفان آن است.
داستان این تضادها ناخوشایند و مبهم است و می‌توان آنها را نشانه رادیکالیزم توأمان سیاسی و هنری کیارستمی دانست. این رادیکالیزم دوسویه از طرفی در طرد کردن فیلم‌هایی که درگیری‌های سیاسی را در حوزه شرایط محلی و اموری کاربردی محدود می‌کردند و به این مسئله از زاویه‌ای مطلق و عام‌تر و از دیدگاهی فلسفی نمی‌پرداختند، و از سوی دیگر در طرد فیلم‌هایی که بازتابانندِ ابتکارات هنری در بالاترین سطح از ایده‌های برانگیزاننده نبودند، قابل‌مشاهده است.
مانند بسیاری دیگر از هنرمندان دارای قدرت خلاقیت عالی و دیدگاه‌هایی ابتکاری که بر زمانه مسلط می‌شوند، کیارستمی نیز، حتی در فیلم‌های خودش، نمی‌تواند کمتر مورد سوءتفاهم شخصی و تصورات غلط عمومی قرار بگیرد. آخرین فیلم او “مثل یک عاشق” که در دهه هفتم از زندگی خود آن را ساخت یک جهت‌گیری جدید و شجاعانه نه تنها در میان فیلم‌های او بلکه در دنیای سینما به‌طور کلی است. درمجموع باید گفت کیارستمی همچنان در حال ارتقاء بود، امری که مرگش را بیشتر تأسف برانگیز می‌نماید.
لینک مطلب به زبان اصلی :
http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/postscript-abbas-kiarostami-1940-2016
